Будь с нами!
Присоединяйся к нашему каналу в Телеграме, чтобы не пропустить эксклюзивный контент.
Маленькие лебеди в сцене из балета Петра Чайковского «Лебединое озеро». Хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова в редакции Константина Сергеева
Алексей Даничев/Sputnik
Мы не знаем, как выглядели его балеты, и очень мало знаем о нем, хотя Вальберх – один из немногих деятелей, оставивших эпистолярное наследие. Считается, что он был правнуком шведа из армии Карла XII, попавшего в плен во время русского похода и оставшегося на чужбине, а отец будущего балетмейстера служил скромным театральным портным.
В первые десятилетия существования русского балета утвердиться в нем можно было только иностранцу. Поэтому Ивану Лесогорову пришлось вспомнить о корнях и вернуть фамилию предков – Вальберх. После этого любимый ученик Гаспаро Анджолини и Джузеппе Канциани – знаменитых итальянцев, приглашенных Екатериной II, – был зачислен в императорскую труппу сразу на ведущее положение. А десять лет спустя он стал первым русским, которому доверили постановку балетов.
Названия его спектаклей в основном повторяют европейские афиши – «Граф Кастелли, или Преступный брат», «Сандрильона», «Орфей и Эвридика». Но он стал первым, кто попытался создать балет на современную ему тему («Новый Вертер»), и тем, кто первым привел на сцену героев «Ромео и Джульетты».
Парадоксально, но почти всю жизнь Вальберх провел за спиной Дидло – шведского эмигранта, который стал в России властителем дум, о чем свидетельствуют строки пушкинского «Онегина». Любимец шведского короля Густава II, разглядевшего талант в маленьком мальчишке, он был отправлен им на обучение в Париж. С тех пор Дидло на десятилетия стал скитальцем. От Великой Французской революции он бежал в Лондон, где состоялась премьера его легендарного балета «Зефир и Флора», а затем на гребне успеха уехал в Петербург. Там он сам уже не танцевал, но его балеты полюбила вдовствующая императрица Мария Федоровна. Он был среди первых, кто отметил талант Пушкина и перенес на балетную сцену его «Руслана и Людмилу» и «Кавказского пленника» вскоре после их публикации.
Обрусевший француз до конца жизни не смог выучить русский язык, но сам любил анекдоты об этом и не сопротивлялся тому, что его стали называть Мариусом Ивановичем. Пятьдесят семь лет он посвятил русскому балету, авантюрно явившись в Петербург вместо своего знаменитого брата. Зато теперь почти все балеты, известные в мире под обобщающим понятием «классика», дело рук этого человека: ему принадлежат «Лебединое озеро» (созданное в сотрудничестве со Львом Ивановым), «Баядерка», «Спящая красавица», «Корсар», «Раймонда» и многие другие. Петипа мастерски синтезировал достижения и находки своих предшественников и создал форму большого академического балета. В то время как в Европе балет пришел в упадок, в России Петипа выковал труппу, ставшую идеальным инструментом для исполнения его сложносочиненных балетов.
Читайте подробнее: Как француз Мариус Петипа сделал русский балет лучшим в мире.
Всю жизнь застенчивый Лев Иванов был вторым. Сначала – вторым танцовщиком в труппе Императорского балета. Не было у него шанса и на место главного балетмейстера – занимавший его Петипа был не только великим профессионалом, но и выдающимся царедворцем. Кажется, у Иванова и не было амбиций стать первым. Он покорно тянул служебную лямку, работал на подхвате у Петипа. Но когда жизнь давала ему шанс, он отзывался на него шедевром. И там, где Петипа приходилось переламывать себя, чтобы приспособить свой дар к музыке Чайковского – любимого композитора царствовавшего Александра III, Иванов чувствовал себя как рыба в воде. Именно в этой музыке, считавшейся для балета слишком сложной, он черпал вдохновение. Ей он находил настолько идеальное соответствие в движениях танца, что они превращались в формулы классического балета. И пусть до наших дней не дошли его «Щелкунчик» и поставленные на музыку Бородина «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», ничто в истории не заменит ивановского «белого» акта «Лебединого озера» с его хороводами лебедей, танцем маленьких лебедей и адажио Одетты и принца Зигфрида.
«Декадентство и невежество на образцовой сцене» – так называлась рецензия на премьеру его «Дон Кихота» в Большом театре в одной из ведущих газет. Кто же знал, что тот самый «Дон Кихот» обессмертит имя Горского, а эту версию, хоть и отредактированную, будут воспроизводить и в Австралии, и в американских городках.
Начинавший как любимец Петипа и его ассистент, Горский в 30 лет стал руководителем балета Большого театра в Москве. Он ощутил необходимость в срочных преобразованиях балета. В то время крушением академизма выглядело даже появление танцовщицы спиной к публике. Несмотря на проклятия Петипа, он переделывал его знаковые балеты – «Лебединое озеро», «Дочь фараона», «Раймонду». Как каждый первопроходец, он был мало понятен и коллегам, и даже соавторам. Горский стоял во главе балета Большого почти четверть века, но от его постановок почти ничего не сохранилось.
Едва окончив Петербургское театральное училище, он стал солистом, а вскоре и премьером Мариинки. Но в 1904-м в Петербург прибыла американка Айседора Дункан, и ее танец, отменивший все законы классического балета, потряс Фокина. Свою задачу он увидел в освобождении балета от оков мертвого академизма.
Судьбоносной стала его встреча с импресарио Сергеем Дягилевым. В балете последний увидел универсальное искусство, синтез музыки, арта, литературы и танца. Фокин стал инструментом, с помощью которого можно было предъявить эти идеи миру. Не случайно потом много лет хореограф боролся с тем, что его балеты приписывали Дягилеву – тот не мог сочинить хореографию, но был автором многих идей.
Их сотрудничество было трудным и недолгим, но один без другого они не смогли бы создать «Петрушку», «Жар-птицу», «Видение розы». И в конечном счете само искусство ХХ века.
Движение Нижинского, сочетавшее пластичность животного и отточенность премьера Императорского балета, завораживало Пруста и Родена, Штрауса и Шанель. Но естественность, так восхищавшая в его танце, испугала и оттолкнула многих в его постановках – «Послеполуденном отдыхе фавна» и «Весне священной». Премьеры этих балетов, вдохновленных Дягилевым в его труппе «Русский балет», превратились в настоящие битвы среди балетоманов. Нижинский оказался первым хореографом, открывшим путь на сцену настоящему модернизму. Вся его карьера длилась девять лет, деятельность хореографа – четыре года. Но этого хватило, чтобы он стал символом искусства ХХ века.
В современном балете он на особом положении: без его имени не обходится ни одна энциклопедия мирового балета, но творчество не только мало сохранилось для потомков, но и для современников было почти недоступно. Его постановки, созданные между 1930-ми и 1970-ми, в лучшем случае исчезали из репертуара вскоре после премьеры, а нередко вообще не добирались до зрителей – хореографа обвиняли в эротизме, акробатизме и прочих «измах», якобы выдающих низкопоклонство перед растленным западным искусством. Главным козырем были упреки в том, что Якобсон не знает классического танца и своими экспериментами убивает великий русский балет. Меж тем танцевать эту хореографию стремились все звезды, от Галины Улановой и Майи Плисецкой до Михаила Барышникова.
На закате жизни, в 1969-м, ему все же удалось создать собственный ансамбль «Хореографические миниатюры». Благодаря ему – сегодня он называется Театр балета Леонида Якобсона – мы можем увидеть, как хореограф лишил балет ритуальной условности.
Юрий Григорович и солистка Большого театра Наталья Бессмертнова во время репетиции балета «Ангара»
Александр Коньков/TASSВо второй половине XX века понятия «Большой театр» и «Юрий Григорович» были неразделимы, и тот стиль, который называют в мире Bolshoi Ballet, формировался на его постановках – огромных сюжетных балетах, режиссерски виртуозных и выточенных в деталях, требующих гигантской энергии даже от последнего танцовщика в кордебалете. Этот стиль начал складываться в Ленинграде, где Григорович был танцовщиком театра им. Кирова, нынешнего Мариинского. Там во второй половине 1950-х он выпустил свои первые постановки. «Каменный цветок» по уральским сказам Павла Бажова и «Легенда о любви» по поэме Назыма Хикмета стали знаменем нового балетного направления – хореосимфонизма.
Перебравшись в начале 1960-х в Большой, Григорович обратился к классическим спектаклям – и сегодня «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Спящая красавица» и «Баядерка» идут там в его версиях.
Окончив Московское хореографическое училище и не попав в Большой театр, Ратманский танцевал в Национальном оперном театре в Киеве. После победы на международном балетном конкурсе им. Дягилева в Москве отправился за заморским счастьем – сначала в Канаду, оттуда в Данию. Майя Плисецкая, увидев его танец, назвала Ратманского своим любимым танцовщиком. Но он спокойно прервал исполнительскую карьеру ради того, чтобы самому создавать спектакли.
Его «Каприччио» и «Сны о Японии» стали началом новой эры Большого театра и русского балета. Неудивительно, что вскоре Ратманский возглавил балет Большого и всего за пять лет полностью изменил его имидж, что привело к возвращению труппы на топовые позиции в мире.
После этого он вновь круто изменил жизнь: покинул Россию, чтобы работать с Парижской оперой, Королевским балетом Великобритании, миланской «Ла Скала» и другими – сложно найти заметную труппу, где бы не шли его спектакли. В нынешнем сентябре он станет резидентом-хореографом вNew York City Ballet.
Подписывайтесь на нас в Telegram, VK, Одноклассниках и Дзене